Spécial FIAC. C’est peut-être dans les situations de crises politiques, économiques et idéologiques aigües, que la question de la possibilité d’un art « citoyen » se pose.
Citoyen et non « politique », moins encore « engagé », tant ce mot qui faisait sens chez Sartre a perdu toute pertinence. Est tombé en désuétude. Pour autant, on peut regretter, sur le mode d’une nostalgie dont je ne suis pas totalement indemne, ces séquences historiques qui ont suscité des fulgurances créatives et artistiques. Comment ne pas être ébloui, aujourd’hui encore, par la puissance visuelle des photomontages constructivistes soviétiques, ou par la force de protestation dadaïste d’un John Heartfield, luttant, au péril de sa vie, contre la montée inéluctable du nazisme ?
Repère
Né Helmut Herzfeld, John Heartfield anglicise son nom pour marquer d’emblée son hostilité à l’Allemagne de Weimar. Fondateur avec son frère des révolutionnaires éditions Malik, il est très proche du caricaturiste Georg Grosz, et devient l’une des figures emblématiques du dadaïsme berlinois. Dès 1919, il développe une technique très singulière du photomontage, à finalité explicitement militante. Entendant mettre sa pratique artistique au service de la cause révolutionnaire, il crée des images immédiatement lisibles et efficaces par la convergence de tous les éléments du montage – photographie, texte, slogan, etc. – vers un sens global.
Son œuvre de photomonteur a été saluée par Aragon en 1935 comme la constitution d’une « beauté révolutionnaire ».
Comment ne pas évoquer sans émotion les expériences libertaires de Fluxus, les happenings sur lesquels ne pesait pas l’odieuse menace de la censure religieuse, voire pis encore, la démesure des Actionnistes viennois dans une Vienne assoupie et à peine dénazifiée, ces années d’athéisme joyeux, enfin ?
Repère
Actifs entre 1962 et 1968, les Actionnistes viennois comprennent principalement Günther Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch et Rudolf Schwarzkogler. Dans le lignage de l’Art informel et de l’Action Painting, ils se situent dans le contexte du développement des Happenings en Europe et apportent une réponse spécifiquement autrichienne, jouant sur l’expressionnisme, l’agression, la cruauté – notamment chez Nitsch qui, dès 1963, organise crucifixions, éviscérations d’animaux, rituels sacralisés où le corps nu est aspergé de sang et d’entrailles. Les exhibitions publiques se veulent libératrices des refoulements individuels et collectifs, et atteignent leur apogée en revêtant une dimension sociale et politique.
Et comment pouvions-nous imaginer que les dieux reprendraient le pouvoir – et quel pouvoir ! Au point que, depuis les attentats contre Charlie, j’en suis bien convaincue, certains artistes en viennent à pratiquer l’autocensure. Surtout ne pas prendre le risque de choquer, de heurter la « sensibilité » de l’Autre. Devancer parfois même une censure qui ne serait pas nécessairement venue. Que penser de ces débats sans fin autant que stériles sur la laïcité, alors que je veux croire qu’il n’y en a qu’une. Radicale, sans concessions, sans appel. Celle de la France des Lumières. À quoi l’on me rétorquera, et à juste titre, que peut l’art contre Daech ? Rien, sans nul doute. Soyons plus humbles.
Humbles mais lucides, si possible. Avec par exemple ce qu’on a pu appeler les « néo-avant-gardes » – Barbara Kruger, Jenny Holzer, Krzysztof Wodiczko – qui ont très vite montré leurs limites, soit dans l’incapacité, ou du moins la difficulté du receveur à décrypter le message, soit dans l’inefficacité de l’art à régler des problèmes éminemment concrets qui ne relèvent certainement pas de sa compétence, mais d’une volonté et d’un programme politique – jamais au rendez-vous, cela étant !
Repère
Si les néo-avant-gardes ont voulu parier sur un refaçonnement du monde et un réveil des consciences aliénées, rien de tel chez les artistes dits « relationnels » qui, s’inscrivant dans un contexte historique fort différent et ayant tiré les leçons de l’échec néo-avant-gardiste, se proposent plus modestement de restaurer le lien social.
Les grandes utopies ont laissé place aux micro-utopies, témoignant ainsi d’un passage du macro au micro, du molaire ou moléculaire. Feu les idéologies lourdes, s’ouvre la possibilité, certes plus humble, d’effectuer des connexions, des branchements, de s’introduire dans les interstices sociaux : soit de déployer une « esthétique relationnelle » dont les procédures participatives incluraient, à chaque moment de la production artistique, la présence active du spectateur, et pourraient ainsi espérer renouer avec ce que le sociologue Michel Maffesoli appelle la « reliance ».
Le groupe – au demeurant fort hétérogène, ce qui, selon moi, pose d’importants problèmes – inclut Vanessa Beecroft, Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Christine Hill, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija, pour citer les plus notoires.
Si l’enjeu idéologique de l’esthétique relationnelle promue par Nicolas Bourriaud ne peut qu’être salué et partagé – comment être hostile à un projet de « reliance », dans une société de plus en plus fracturée ? –, ce sont en revanche les formes artistiques ainsi générées qui me semblent nettement moins convaincantes, voire contestables. Pauvres, dans certains cas. relationnelle promue par Nicolas Bourriaud ne peut qu’être salué et partagé – comment être hostile à un projet de « reliance », dans une société de plus en plus fracturée ? –, ce sont en revanche les formes artistiques ainsi générées qui me semblent nettement moins convaincantes, voire contestables. Pauvres, dans certains cas.
...Reprise ici du texte publié sur l'affiche du mois d'octobre 2016 (note de l'éditeur).
L’esthétique relationnelle qui, sous l’égide quelque peu dogmatique de Nicolas Bourriaud, a dominé la scène artistique des années 90 en tentant de renouer un lien social déjà fortement mis à mal, s’est égarée à mes yeux dans des pratiques certes sympathiques et ludiques, mais de faibles envergures plastiques et d’efficacité dans le Réel voisine du zéro. Comment a-t-on pu croire, le temps de quelques joyeuses performances, que le simple partage d’un dîner thaïlandais autour de l’une des figures emblématiques du mouvement, Rirkrit Tiravanija, allait pouvoir créer du lien social ? Il y a fallu une belle naïveté !
Repère
Barbara Kruger pratique systématiquement le photomontage selon une esthétique qui présente de nombreux points communs avec le photomontage constructiviste russe – celui d’El Lissitzky ou d’Alexander Rodtchenko, notamment – et dadaïste, en hommage à John Heartfield. La forme plastique varie peu : l’imbrication du texte et de l’image, l’agressivité visuelle, la lisibilité et l’efficacité du message, toujours exprimé par un slogan d’interpellation, la récurrence du bandeau rouge barrant une photographie qui est systématiquement en noir et blanc et émane toujours de magazines à grand tirage, la rhétorique, enfin, du combat, de la dénonciation et de l’appel à la lutte collective – féministe, notamment.
L’un des problèmes suscités par l’œuvre de Kruger – issue du monde de la publicité, dont elle maîtrise parfaitement les codes – est qu’elle opère sans cesse à la frontière, risquée, de l’art et de la communication de masse. Et, du même coup, peut être confondue par le regardeur pressé des grandes villes avec cela même qu’elle dénonce : l’image publicitaire aliénante.
Jenny Holzer utilise un autre modèle plastique : le déroulant lumineux qui fait défiler ses lettres électroniques sur les hautes tours des villes, et, à la différence de Kruger, travaille sur les stéréotypes, ou plus exactement sur ce qu’elle appelle les Truisms, ces bribes de phrases toutes faites, ânonnant pour l’éternité un supposé bon sens qui s’avère n’être que le formatage aliénant de la pensée. Mais, chez Holzer, le slogan est chargé d’une telle ambiguïté qu’il encourt davantage encore le risque de la non-réception.
Krzysztof Wodiczko, enfin, est sans doute l’artiste qui pose avec le plus d’acuité la question essentielle de la pertinence et de l’efficacité d’un art qui se voudrait engagé, et au service des plus malmenés par le capitalisme sauvage. En témoignent ses Projections sur monuments (années 80), son Projet de véhicule pour les sans-abris (1978), son Poliscar (1991, son Bâton d’étranger (1992) et son Porte-Parole (1994).
C’est avec la Projection des sans-abris – tenue sur The Soldiers and Sailors Civil War Memorial de Boston (1986) – que Wodiczko va affronter ce qui va devenir l’enjeu majeur de son œuvre : comment redonner place, liberté et dignité aux sans-abris, ces oubliés du capitalisme libéral qui, désormais couchés tels des déchets vaguement encombrants, hantent de leur présence à la fois provocante et fantomatique les trottoirs des mégalopoles occidentales alors même que dans une Histoire encore récente, les mendiants emblématisaient le Tiers-Monde… Les extensions de cette projection seront le Véhicule pour les sans-abris et le Poliscar.
Le premier s’inspire du nomadisme des « chiffonniers », et fonctionne simultanément comme abri, mode de transport et d’entrepôt. Il est prolongé par le Poliscar – dont l’appellation renvoie à la polis grecque, c’est-à-dire à la cité-État –, qui est conçu pour les sans-abris ayant encore la volonté de communiquer et de faire fonctionner un réseau de liaison entre sans-abri.
Ce qui pose, à tout le moins, deux questions : quid des sans-abris rebelles, délibérément asociaux, qui rejettent – et n’est-ce pas leur droit ? – une communication dont les connotations sont immanquablement américaines ? Ceux-là, faut-il donc les abandonner ? Et n’y a-t-il pas là une nouvelle forme subreptice de segmentarisation, qu’il semble légitime d’interroger ?
Deuxième problème, qui n’a rien d’accessoire : seules quatre variations de ces véhicules ont été mises en circulation (entre 1988 et 1989), ce qui demeure un chiffre très faible, à la limite du symbolique pur, compte tenu de l’énorme demande à laquelle il était censé répondre… Aveu d’échec ? Pourtant, l’artiste poursuit sa démarche, sous d’autres modalités – tout aussi sujettes à caution, me semble-t-il. Ainsi le Bâton d’étranger (1992) puis le Porte-Parole (1994) entendent redonner la parole, mais aussi conférer une dignité perdue au migrant.
Évoquant puissamment le bâton du pèlerin, du juif errant ou du prophète, le Bâton d’étranger se définit d’abord comme un module de narration, un équipement destiné à narrer des histoires, et donc à tisser du lien social là où ne se rencontre qu’une altérité plus ou moins menaçante. Équipé d’un mini-moniteur vidéo et d’un petit haut-parleur positionnés à hauteur du regard et proches du visage de l’étranger, le Bâton d’étranger invite à dissoudre le clivage entre le natif et l’immigré, et à autoriser un dialogue jusqu’alors impossible.
Certes, l’intention de Wodiczko, encore une fois, est louable. Mais on ne peut que s’interroger sur un instrument qui, notamment par son design contemporain, risque au contraire de « surcoder » l’étrangéité, de la mettre davantage encore en exergue et du même coup à l’écart, brisant la communication plus qu’elle ne la facilite. Risque qui se voit amplifié par la version ultime de Porte-Parole, qui couvre la bouche de celui qui le porte, évoquant ainsi tout à la fois la prothèse et le bâillon : l’étranger devient du même coup une figure mutante, « post-humaine », qui suscite davantage l’inquiétude, voire l’effroi, qu’une communication libre et chaleureuse entre locuteurs.
Je demeure personnellement très sceptique devant cet appareillage extrêmement lourd, sophistiqué, qui, bien loin de familiariser l’étranger, risque tout au contraire de le renvoyer plus radicalement encore à son irréductible altérité.
Puis tout s’est passé comme si l’art se retirait du social, du politique. Main implacable du marché, triomphe des kitscheries pour milliardaires d’un Jeff Koons.
Hypothèse
Le documentaire, photographique et surtout filmique, dépoussiéré de ses codes passéistes, s’est à nouveau emparé des questions sociales et politiques en inventant des formes plastiques et discursives nouvelles, des premiers films de Depardon – Urgences, Faits divers, Délits flagrants, etc – à un Guillaume Herbaut ou à une Laëtitia Tura, via tant d’autres que je n’ai pas la place ici de développer.
De l’expansion et du renouvellement d’un genre souvent accusé d’être mineur, quand il n’était tout simplement pas renvoyé à l’ennui d’un didactisme archaïsant, on peut, je crois, avancer quelques raisons. La critique de plus en plus vive de l’hégémonie hollywoodienne, la lassitude engendrée par un post-modernisme qui brilla souvent tant par son arrogance que par son cynisme, le refus de l’imagerie dite post-human, dénoncée comme l’ultime avatar d’un futurisme prométhéen dont l’Histoire n’a cessé de briser les versions successives, l’espoir, enfin, de retrouver quelque chose de l’ordre de la Vérité.
Mais c’est précisément sur ce dernier point qu’il faut se montrer méthodologiquement très prudent, car le goût pour le document peut trouver ses douteux fondements dans une idéologie de la Vérité et de l’Authenticité qu’il faut dès à présent soupçonner – sous peine de faire fausse route. Que l’époque soit lasse des simulacres de l’art, faux-semblants et autres mirages du second degré, cela ne fait guère de doute. Il ne faudrait pas pour autant opposer, de façon brutale et simplificatrice, le simulacre de l’art et le « réel » du document. En d’autres termes, il ne s’agit pas, contre l’art, d’en revenir au document comme preuve infaillible, gage d’authenticité. Car pas plus que l’art le document ne « donne » le réel.
Il faut y insister. Le document n’est pas et ne sera jamais l’épiphanie du réel. La réalité soudaine, ici, nue, offerte dans sa pleine et entière vérité, enfin déchiffrable comme un sublime théorème mathématique. Comme l’a rappelé le critique d’art Régis Durand, « il n’y a pas de statut ontologique sûr du document » ; il convient alors d’éviter le caractère nostalgique et défensif du document. Attention à ne pas retomber dans le leurre de l’objectivité. Plutôt tenter de penser le document et le documentaire – photographique, filmique –, pour reprendre la belle expression de Thierry Garrel, comme une formidable « machine à penser ».
Pour sa part, le cinéma a pris le « passage de témoin », me semble-t-il. Non qu’il s’agisse d’un cinéma « engagé » ‒ aucun ne se revendique tel – mais plutôt d’un cinéma produisant des « effets de politique ». Ainsi les frères Dardenne, de Rosetta à Deux jours, une nuit, Philippe Lioret avec Welcome, premier film à avoir affronté le drame des migrants de Calais, Stéphane Brizé et La Loi du marché, qui interroge le chômage sous un angle nouveau, celui du choix éthique, Laurent Cantet dans Ressources humaines, réinscrivant – enfin ! – le concept marxiste de « classe sociale » au cœur du débat, Céline Sciamma et son questionnement sur le genre (Tomboy) et sur le statut des filles de banlieue sous le joug du pire des machismes, celui des « grands frères », notamment, dans Bandes de filles, etc. Beaucoup d’autres noms devraient figurer, car ce ne sont que quelques exemples d’un nouveau lignage cinématographique.
Quid, dès lors, des arts plastiques, de la photographie ?
Il ne s’agit pas pour moi de dire que rien ne s’y passe : ce serait inexact et caricatural. Mais on n’y trouve pas le même élan. Enlisement dans la répétition des formes ou lucidité plus désenchantée quant à la pertinence politique de l’art ? Difficile de trancher.
Peut-être pourrait-on distinguer, en infléchissant les catégories de Lévi-Strauss – le « chaud » et le « froid » – deux pôles dans cet art contemporain qui n’a pas renoncé à tout effet politique : un pôle « chaud », qui perpétue une attention citoyenne et une immersion dans les faits sociaux sous des formes plus ou moins traditionnelles – c’est d’ailleurs, selon moi, l’une de ses faiblesses. Et un pôle « froid » qui, à l’inverse, « pose » de façon très distanciée un diagnostic pessimiste sur l’état du monde.
Le premier s’est récemment illustré par Art in the Jungle, défini comme un lieu « d’utopie concrète et libertaire », un « laboratoire d’expérience », déployé dans la « jungle » de Calais, suite à « L’Appel de Calais » lancé sur le site de Libération par un groupe de cinéastes relayé par des personnalités allant de Jeanne Moreau, Éric Cantona, à Judith Butler, et activé in situ par un collectif de plasticiens, vidéastes et photographes.
En écho aux « actions » artistiques des années 60-70, ces initiatives tentent de retisser du lien social, là où il est le plus déchiré, à Calais, avec les migrants, entre les migrants, entre les migrants et les Calaisiens, par cercles concentriques élargis. Sans nul doute, la démarche est généreuse et renoue avec une forme d’humanisme fortement mis à mal en ce début de siècle. On y croise des figures passionnantes comme Alpha, cet artiste mauritanien installé depuis 6 mois déjà dans la « jungle », qui veut se réapproprier un territoire a priori hostile, voire destructeur. Et un photographe, figure du « témoin » de la vie dans ce camp, Léon Dubois, qui a choisi d’en revenir à la pratique – obsolète ? – du reportage argentique en noir et blanc.
Il est impossible de critiquer une telle démarche, soutenue par une respectable exigence éthique. Les œuvres sont-elles à la hauteur, est une autre question. Mais comment s’autoriser de les juger, là où tant d’autres ne font rien ? Difficile.
À l’autre pôle de cette dichotomie sommaire, dans la distance et sans aucune implication sociale affective, on pourrait évoquer La Nuit politique – titre éloquent – de la Canadienne Aude Moreau, dont le travail plastique, magnifique au demeurant autant que glacial, se focalise sur la ville capitaliste – ici Toronto, New York, Los Angeles et son « appendice », Hollywood. Il s’agit d’une œuvre polymorphe, incluant photographie, vidéo, film, son et scénographie, dont l’enjeu politique, quoique très discret, presqu’invisible, s’avère cependant très puissant dans la critique implicite qu’il propose des dispositifs implacables du libéralisme à outrance, tandis que plane le motif de l’Apocalypse à venir.
De fait, l’œuvre est baignée d’une obscurité aussi méditative qu’anxiogène, mettant en scène, comme les deux faces d’un Janus bifrons, les emblèmes architecturaux du pouvoir et une allégorie de la « fin ». Du monde ? Des espérances ? Du capitalisme ? Au regardeur d’en juger.
Ainsi en va-t-il du titre The End in the Background of Hollywood, film tourné en hélicoptère au-dessus des tours jumelles du National City Plaza, sur lesquelles s’incruste dans la nuit (par Photoshop) l’inscription sans appel, « The End », en lettres lumineuses, avant les images du générique de fin composé d’une trentaine de films de SF portant sur la fin du monde.
L’œuvre est nocturne, intense, pessimiste aussi. Car comment ne pas lire, dans La Nuit politique, avec un simple glissement verbal, « La Nuit du politique » ?
Et donc, peut-être aussi, la nuit de l’espérance.